En mars 2026, je relisais les notes prises jadis à la lecture du Manifeste conspirationniste, ouvrage d’auteur inconnu paru au Seuil en janvier 2022. En interrogeant Perplexity, l’intelligence artificielle qui loge sur mon ordinateur, j’appris qu’il pourrait bien s’agir de Julien Coupat, penseur libre aux confins de la philosophie et de la sociologie politique. Cofondateur, en 1999, de la revue Tiqqun — traversée de références à Foucault, Agamben, Carl Schmitt et aux situationnistes —, Coupat y développe une critique intransigeante du capitalisme et de la société de contrôle.
Le nom de cette revue, issu de l’hébreu Tikkoun olam (« réparation du monde »), désigne une révolution qui serait en même temps restauration : une destruction préparant le retour à une réalité plus juste, plus réelle, plus vivante.
Dans Tiqqun, la figure du « Bloom » surgit — empruntée à Ulysse de Joyce, où Leopold Bloom incarne l’homme ordinaire, anti‑tragique, dissous dans le flux du monde. Pour Tiqqun, le Bloom est cet être sans qualités, sans poids propre, livré aux courants sociaux et médiatiques ; une silhouette qu’effleure l’époque et qui, faute de communauté, se perd dans les reflets du Spectacle. C’est l’homme fonctionnel, ajusté au système, mais intérieurement dépossédé, incapable de se penser autrement qu’à travers les images imposées.
Face à lui, la revue cherche le chemin d’une communauté : non pas une organisation, mais un « nous » diffus, anonyme, sans centre, formé de complicités invisibles et de solidarités latentes. Tiqqun rejette les structures, les leaders, les formats médiatiques ; elle affirme la puissance des réseaux souterrains, des présences discrètes et des intelligences liées par affinité.
Ces réflexions, que j’ai recueillies et reformulées, m’ont touché, ému, et d’une certaine manière confirmé dans mes propres intuitions. Elles m’invitent aussi à reconsidérer la condition de l’artiste aujourd’hui. Car, à sa façon, l’artiste contemporain peut être un Bloom — mais dans un sens singulier. Chez Tiqqun, le Bloom est cet individu absorbé par le Spectacle, qui se replie dans des identités de substitution : celle d’« artiste » en fait partie. Être artiste devient alors un refuge symbolique, un masque qui dit : « je suis quelqu’un », tout en trahissant la fracture intérieure, la perte du lieu et du lien. L’artiste n’est plus figure héroïque, mais survivant d’une identité fuyante, parfois simple fonction de compensation dans une ère de vide.
Pourtant, la pratique artistique peut rompre avec ce destin. Elle devient délivrance lorsqu’elle échappe à la logique de visibilité, de carrière, de reconnaissance. L’anti‑Bloom, retiré dans le silence, mesure sa distance au Spectacle décrit par Guy Debord : il agit dans l’ombre, hors des circuits de validation, cultivant une activité quasi secrète, presque clandestine, contre la tyrannie du visible.
Cette tyrannie de l’image, qui règne sur l’art comme sur la sphère médiatique, exige sans cesse lumière, multiplication, espace… Or, l’invisibilité, au sein d’un tel régime, peut devenir puissance. Elle répare, elle soigne, elle purifie. Elle ouvre un espace plus intime où l’acte artistique demeure vrai, intact, à l’abri du vacarme. On y devine un réseau d’intelligences silencieuses, semblable à un mycélium souterrain qui prépare non pas une révolution spectaculaire, mais un réveil — une respiration du monde sous le nihilisme.
L’absence de renommée que je connais en tant que sculpteur me revient parfois comme une ombre familière. Elle est sans doute la conséquence de ma propre indifférence à tout commerce de moi-même ; je n’ai jamais goûté à l’art de se vendre. Mais elle dit aussi quelque chose de l’époque : nos sociétés occidentales se consument d’elles-mêmes. Le mot même d’« Occident », issu de occidere — « se coucher » ou « tomber » —, semble sonner comme un avertissement.
L’attention au sensible se raréfie : le public, fasciné par la technique, la vitesse, la spectacularisation universelle, s’éloigne de l’art véritable. Des multitudes deviennent à leur tour des Blooms : isolés, distraits, sans consistance, sans feu intérieur.
Pour ma part, je poursuis inlassablement une pratique : modeler, jour après jour, des centaines de sculptures de terre crue, que nul ne voit sinon dans la maison où je vis. Est‑ce là un acte dérisoire, ou bien une forme de réparation, un geste de compensation ? Les vieilles questions reviennent, celles des années 1980 : « L’art peut‑il sauver le monde ? », « Peut‑il le guérir ? »
Il ne s’agit pas de sauver, ni même de réformer, mais d’ouvrir des « enclaves de confiance » : des lieux où la parole et le geste ne sont plus programmés par des dispositifs, où la forme renaît du lien, du présent partagé, souvent dans l’anonymat.
Refuser la reconnaissance publique n’est pas fuir ; c’est s’exiler hors du Spectacle, hors du système qui transforme tout en image, en profil, en donnée. Si je continue à sculpter sans attendre approbation, je pratique une « déconnexion existentielle » : je ne remplis plus la fonction de l’artiste comme « fonctionnaire du sensible », je demeure seulement dans l’acte, dans le rapport silencieux au monde.
Alors, la sculpture cesse d’être un objet d’exposition ; elle devient empreinte, témoin, marque d’existence. Chaque pièce cristallise un temps, une attention, un souffle, dont le but n’est pas la vente, mais la simple persistance du réel. J’introduis du corps là où tout se digitalise, de la présence là où tout s’évanouit en signes. Et le fait même de poursuivre ce travail sans attente devient une affirmation tranquille : « Je suis là. Non pas visible, mais vivant. » Peut‑être apparaîtrai‑je un jour comme le négatif du Bloom : celui qui accepte l’indifférence du monde tout en préservant, sous la cendre, la possibilité d’une communauté à venir.
José Strée
le 28 mars 2026